Perché un’opera può avere un prezzo elevato senza essere realmente liquida, e quali strutture rendono possibile la sua circolazione economica.
In finanza, la liquidità di un’attività non si misura dal suo valore, ma dalla velocità e dal costo con cui quel valore può essere trasformato in denaro senza perdite significative. Un’azione quotata su un mercato regolamentato può essere venduta in una frazione di secondo, a un costo di transazione inferiore all’uno per cento, a un prezzo che decine di operatori concorrenti hanno appena confermato essere corretto. Un dipinto da cinquanta milioni di dollari non gode di nessuna di queste condizioni. Può restare in un deposito doganale per anni prima che si presenti un acquirente disposto a pagarne il prezzo; quando quell’acquirente arriva, la transazione può richiedere mesi di trattativa, un dieci, quindici, in certi casi trenta per cento di costi accessori, e un prezzo che nessun mercato ha confermato in tempo reale perché, semplicemente, non esiste un mercato continuo per quello specifico oggetto. Il prezzo elevato, in altre parole, non è un sintomo di liquidità. È spesso, al contrario, il sintomo della sua assenza: un’opera vale molto anche — a volte soprattutto — perché è rara, unica, difficile da sostituire con un equivalente. È la stessa qualità che la rende preziosa a renderla, strutturalmente, difficile da vendere in fretta.
La prima ragione di questa illiquidità è l’eterogeneità dell’oggetto. Un’azione Apple comprata oggi è identica, in ogni sua proprietà rilevante, a un’azione Apple comprata un anno fa: la fungibilità è ciò che rende possibile un mercato profondo, con molti compratori e venditori disposti a scambiarsi beni intercambiabili. Un’opera d’arte non ha equivalenti: non esistono due Rothko identici, e anche all’interno della produzione dello stesso artista, periodo, formato e soggetto introducono differenze di prezzo che nessun modello può prevedere con certezza. Ne consegue che ogni transazione è, in un senso tecnico preciso, un mercato di uno: un solo bene, un numero ristretto di acquirenti potenzialmente interessati, e un prezzo che si forma per negoziazione più che per incontro impersonale di domanda e offerta.
La seconda ragione è la rarità delle transazioni. Le grandi opere non cambiano proprietario con la frequenza con cui cambiano proprietario i titoli finanziari: un capolavoro può restare nella stessa collezione per una generazione, a volte per un secolo, e quando infine torna sul mercato, il prezzo di riferimento più recente può risalire a decenni prima, reso in gran parte inutile dai mutamenti di gusto, di reputazione critica e di condizioni macroeconomiche intercorsi nel frattempo. È un mercato in cui la scoperta del prezzo — l’informazione su quanto vale davvero un bene — avviene a intervalli lunghi e irregolari, non in modo continuo come su una borsa valori.
Questa scarsità di transazioni comparabili ha una conseguenza metodologica precisa, che la ricerca accademica ha dovuto affrontare per poter studiare il mercato dell’arte come classe di investimento. Jianping Mei e Michael Moses, economisti della Stern School of Business della New York University, costruirono all’inizio degli anni Duemila un indice dei prezzi dell’arte — pubblicato sulla American Economic Review nel 2002 — basato non su una rilevazione periodica dei prezzi, come farebbe un indice azionario, ma sul metodo delle “vendite ripetute”: si osserva lo stesso identico dipinto ogni volta che riappare in asta, a distanza di anni o decenni dalla vendita precedente, e si calcola il rendimento implicito fra le due transazioni. È lo stesso metodo usato per gli indici immobiliari, e viene impiegato in entrambi i casi per la stessa ragione: si tratta di beni troppo eterogenei e scambiati troppo di rado per poter essere misurati altrimenti. Il loro studio produsse un risultato che ha attraversato da allora tutta la letteratura sul tema, e che è di per sé una conferma indiretta del problema di liquidità: i capolavori più costosi tendono sistematicamente a sottoperformare l’indice generale dell’arte. Un’opera che costa di più, in altri termini, non solo non è più liquida di una più economica — tende a rendere meno, forse proprio perché il numero di acquirenti in grado di assorbirla a quel livello di prezzo è talmente ristretto da comprimere la rivendicabilità futura di quel valore.
I costi di transazione aggravano il problema anziché correggerlo. Alle principali case d’asta la commissione a carico del compratore — la buyer’s premium — è oggi tipicamente strutturata su fasce che raggiungono il venticinque, ventisette per cento sulla prima porzione di prezzo, a cui si aggiungono le commissioni a carico del venditore, l’assicurazione, il trasporto, l’eventuale restauro e le spese di autenticazione: nel complesso, gli operatori del settore stimano un costo totale di transazione compreso fra il quindici e il trenta per cento del valore scambiato, contro un costo inferiore all’uno per cento per un titolo quotato. A questi costi espliciti si somma un indicatore che il mercato osserva con attenzione crescente perché misura direttamente la profondità — o la sua assenza — della domanda: il tasso di invenduto, o bought-in rate, la quota di lotti che non trovano compratore e tornano al consegnatario. Un’opera che non vende in asta non torna semplicemente al punto di partenza: subisce una forma di stigma, perché il mancato incontro fra prezzo di riserva e offerta diventa pubblico, ed è noto agli operatori con quale prudenza il mercato tratti, per anni a seguire, un’opera già “bruciata” da un passaggio d’asta fallito.
Di fronte a questa struttura, il mercato ha costruito nel tempo una serie di dispositivi che non eliminano l’illiquidità di fondo, ma la spostano, la comprimono o la trasferiscono a soggetti disposti ad assorbirne il rischio in cambio di un compenso. Il più diffuso, alle vendite serali delle grandi case, è la garanzia di terzi — la third-party guarantee, o irrevocable bid: un finanziatore esterno si impegna, prima dell’asta, ad acquistare il lotto a un prezzo minimo concordato, assumendosi il rischio del mancato collocamento in cambio di una parte del rialzo se il prezzo finale supera la soglia garantita. È, nella sostanza, un contratto derivato costruito su un’attività sottostante illiquida: nelle vendite serali di arte del dopoguerra e contemporanea di Christie’s, Sotheby’s e Phillips, la quota di lotti coperti da garanzia ha raggiunto, per valore di aggiudicazione, circa il settantatré per cento nel 2024 — un massimo storico. La garanzia non rende l’opera più facile da rivendere in futuro: rende solo certa, per il consegnatario, l’uscita immediata dal rischio di un’asta senza esito.
Un secondo dispositivo agisce non sulla vendita ma sulla detenzione: il prestito garantito da opere d’arte, che consente al proprietario di ottenere liquidità senza cedere l’opera, utilizzandola come collaterale. Il mercato globale di questi finanziamenti — offerti da divisioni specializzate delle case d’asta come Sotheby’s Financial Services, e da istituti dedicati come Athena Art Finance — è stimato fra i trentaquattro e i quaranta miliardi di dollari nel 2025, con proiezioni di ulteriore crescita. È un meccanismo che, in termini finanziari, somiglia a un mercato dei pronti contro termine: non trasforma l’opera in un’attività scambiabile, ma consente al suo proprietario di comportarsi, temporaneamente, come se lo fosse.
Un terzo dispositivo, più recente e più radicale nelle sue implicazioni, tenta di risolvere l’illiquidità intervenendo direttamente sulla natura del bene: la frammentazione della proprietà in quote negoziabili. Piattaforme come Masterworks acquistano un’opera, la conferiscono in una società veicolo dedicata — una LLC registrata presso la Securities and Exchange Commission secondo il regime Regulation A+ — ed emettono quote che rappresentano una frazione della proprietà, negoziabili su un mercato secondario interno alla piattaforma stessa. È un tentativo esplicito di replicare, su un singolo dipinto, la logica della cartolarizzazione: trasformare un bene indivisibile e raro in un insieme di diritti frazionati, teoricamente più liquidi perché più piccoli, più numerosi, più facili da scambiare fra un numero maggiore di investitori. Resta però un limite strutturale che nessuna ingegneria finanziaria può aggirare del tutto: il mercato secondario di quelle quote è a sua volta sottile, e la liquidità delle quote non può eccedere, nel lungo periodo, la liquidità dell’opera che le sottende.
È in questo punto che si rivela la tensione più interessante dell’intera architettura. Ogni struttura descritta fin qui — garanzie, prestiti, frazionamento — non crea liquidità nel senso proprio del termine: non produce un mercato profondo, continuo, trasparente, di beni intercambiabili. Sposta il rischio di illiquidità da un soggetto a un altro, in cambio di un compenso che quel rischio riflette. E se anche fosse possibile, con sufficiente ingegneria finanziaria, rendere un’opera davvero liquida — negoziabile in ogni istante, a un prezzo continuamente aggiornato, con un numero ampio di controparti disposte a scambiarla — si otterrebbe con ogni probabilità l’effetto opposto a quello desiderato: un’opera onnipresente sul mercato, priva della rarità che ne giustificava il prezzo, cesserebbe di essere ciò che i suoi compratori originari avevano pagato per possedere. La liquidità e la scarsità, nel mercato dell’arte, non sono due proprietà indipendenti che si possano massimizzare insieme: sono, in una misura significativa, in conflitto strutturale l’una con l’altra. È a questo conflitto — e alle strutture che il capitale ha inventato per conviverci senza risolverlo — che guarda la sezione Arte e finanza di questo sito.
