Il prezzo non coincide con il valore. Nel mercato dell’arte, reputazione, scarsità, istituzioni, provenienza, critica e capitale concorrono a trasformare un oggetto in un bene culturale, simbolico ed economico.
Un assegno di quindici milioni di dollari e uno squalo tigre in formaldeide non hanno, in sé, alcun rapporto necessario. Eppure nel 2004 Charles Saatchi vendette al gestore di hedge fund Steven Cohen The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living di Damien Hirst per una cifra di quest’ordine di grandezza, e nessuno, in quella transazione, comprava formaldeide, vetroresina o un pesce morto. Comprava una posizione all’interno di un sistema di significati che aveva impiegato anni a costruirsi. È da questa distanza — tra la materia dell’opera e il numero che la accompagna in un catalogo d’asta — che occorre partire per capire come si forma il valore di un’opera d’arte, e perché quel valore non sia mai riducibile al prezzo che momentaneamente lo rappresenta.
Il prezzo è un evento. Il valore è un processo. Il primo si osserva in un’aggiudicazione, in un bollettino, in una battuta di martello da Sotheby’s o Christie’s; il secondo si accumula per anni, spesso per decenni, attraverso l’azione convergente e non sempre coordinata di soggetti diversi — artisti, gallerie, curatori, critici, musei, collezionisti, case d’asta, assicuratori, restauratori, storici dell’arte — ciascuno dei quali contribuisce a certificare, o a mettere in discussione, l’appartenenza di un oggetto alla categoria di “opera che conta”. Il sociologo Pierre Bourdieu ha descritto questo meccanismo come un campo di produzione culturale in cui il valore economico è sempre preceduto, e in ultima istanza governato, dal valore simbolico: un’opera vale sul mercato nella misura in cui è già stata legittimata da un sistema di riconoscimento che non ha, di per sé, natura commerciale. È una sequenza che ribalta l’intuizione più comune, secondo cui sarebbe il prezzo alto a certificare la qualità: accade piuttosto il contrario. Il prezzo alto è l’effetto ritardato di un lavoro di legittimazione compiuto altrove.
La reputazione è la prima e più decisiva delle infrastrutture di questo processo. Non riguarda solo l’artista, ma l’intera catena di soggetti che maneggiano l’opera prima che essa raggiunga il mercato secondario: la galleria che lo rappresenta e ne governa la carriera con un dosaggio calcolato di mostre, la rivista che ne scrive, il curatore che lo include in una collettiva istituzionale, il collezionista di primo piano che lo acquista per primo segnalando agli altri dove guardare. La storica dell’arte Isabelle Graw, in High Price, ha mostrato come il valore di mercato di un’opera contemporanea dipenda in modo strutturale da un valore simbolico che lo precede e lo giustifica: senza legittimazione simbolica non c’è valore di mercato stabile, per quanto alto possa essere, momentaneamente, un prezzo pagato. È questa la ragione per cui il mercato dell’arte premia sistematicamente la coerenza di una narrazione biografica e critica rispetto alla sola qualità formale: un’opera isolata, per quanto notevole, vale meno di un’opera inserita in un corpus leggibile, difendibile, raccontabile.
La scarsità, in questo sistema, non è quasi mai un dato di natura: è un dato costruito. Gli artisti più abili sul piano del posizionamento — Hirst è un caso di scuola, ma lo stesso vale per la gestione degli edition di Warhol o per il controllo dell’offerta esercitato da Gerhard Richter attraverso il proprio catalogo ragionato — amministrano la propria produzione con la stessa disciplina con cui un’azienda amministra la propria offerta in un mercato regolato dalla domanda. L’economista Don Thompson, ne The $12 Million Stuffed Shark, ha documentato come la scarsità nel mercato dell’arte contemporanea sia spesso un artefatto di marketing quanto un fatto materiale: limitare il numero di opere disponibili, ritirarle temporaneamente dal mercato, selezionare con cura i primi acquirenti sono tutte pratiche che costruiscono desiderabilità prima ancora che il tempo, da solo, produca rarità storica.
Le istituzioni intervengono a un livello diverso, e in un certo senso più severo, perché la loro sanzione non è negoziabile con la stessa immediatezza del mercato. L’ingresso in una collezione museale permanente, l’inclusione in una Biennale, una retrospettiva alla Tate o al MoMA non generano necessariamente un ritorno economico immediato — spesso, anzi, sottraggono temporaneamente l’opera al mercato — ma producono un capitale simbolico che nessuna transazione privata può replicare. È la differenza fra essere comprati e essere canonizzati. Il mercato osserva le istituzioni con attenzione proprio perché non può sostituirsi a esse: può gonfiare un prezzo, non può da solo scrivere la storia dell’arte, e sa che nel medio periodo è quella storia — non l’ultima aggiudicazione — a determinare se un valore si consolida o evapora.
Sotto questa architettura di legittimazione simbolica corre un’infrastruttura più prosaica e non meno decisiva: quella della provenienza e dell’autenticazione. Il valore di un’opera dipende dalla certezza — mai assoluta, sempre probabilistica — della sua storia materiale: chi l’ha realizzata, chi l’ha posseduta, come è arrivata fin qui. Quando questa infrastruttura si guasta, il crollo può essere totale e improvviso, indipendentemente dalla qualità estetica dell’oggetto. Lo ha mostrato in modo esemplare il caso della Knoedler Gallery, una delle case d’arte più antiche e prestigiose di New York, fondata nel 1846: la sua chiusura improvvisa nel novembre 2011, seguita dalla scoperta che la galleria aveva venduto per oltre sessanta milioni di dollari opere false attribuite a Rothko, Pollock e Motherwell — dipinte in realtà da un pittore di Queens su commissione di una rete di falsari — ha ricordato al mercato che il valore economico di un’opera non risiede mai soltanto nell’oggetto, ma nell’intera catena documentale che ne accompagna e ne garantisce l’identità. Tolta quella catena, ciò che resta è tela e pigmento: materialmente identico, economicamente azzerato.
La critica occupa in questo sistema una posizione ambigua e per questo interessante: non fissa prezzi, non compra, non vende, eppure produce il linguaggio attraverso cui l’opera viene resa pensabile, comparabile, collocabile in una tradizione o in una rottura rispetto a essa. È un lavoro apparentemente estraneo al mercato che in realtà lo precede e lo rende possibile, fornendo agli acquirenti — soprattutto ai più sofisticati — le categorie con cui giustificare, anche a se stessi, una scelta che altrimenti resterebbe puro azzardo speculativo.
Il capitale, infine, non si limita a misurare questo valore: lo modifica nell’atto stesso di intervenire su di esso. L’ingresso di fondi d’investimento dedicati all’arte, l’uso di opere come collaterale finanziario, la crescita esponenziale del segmento evening sale nelle grandi case d’asta hanno introdotto nel sistema una liquidità e una velocità che il mercato dell’arte non conosceva prima degli anni Duemila. Il sociologo Olav Velthuis, in Talking Prices, ha osservato come il prezzo di un’opera contemporanea non sia mai un dato neutro ma un sistema simbolico a sé, capace di comunicare significati opposti a seconda del contesto: prova di status per alcuni, sospetto di manipolazione per altri. Le stesse gallerie, ha notato Velthuis, separano fisicamente lo spazio espositivo — sacro, silenzioso, quasi liturgico — dallo spazio in cui si discute il prezzo, come se le due logiche, quella del valore e quella del denaro, non potessero sostenersi a vicenda se rese visibili nello stesso momento e nello stesso luogo.
Ne risulta un sistema in cui il valore di un’opera d’arte non è mai la somma delle sue qualità intrinseche, ma il prodotto temporaneo e sempre reversibile della convergenza fra più capitali distinti: simbolico, istituzionale, critico, documentale, finanziario. Ciascuno di questi capitali può, isolatamente, generare un prezzo. Solo la loro concorrenza stabile genera un valore che resiste al tempo — e persino questa stabilità, come ha dimostrato più di un caso nella storia recente del mercato, resta una costruzione da difendere, non un dato acquisito una volta per tutte. È a questa architettura — alle sue logiche, ai suoi rischi, alle sue eccezioni — che è dedicata la sezione Arte & Finanza di questo sito.
