Musei, fondazioni, critici, collezionisti e mercati non si limitano a riconoscere il valore culturale. Costruiscono le condizioni attraverso cui alcune opere entrano nella storia e altre ne rimangono escluse.
Nel 1964, sulle pagine del Journal of Philosophy, il filosofo Arthur Danto si chiese perché una scatola di detersivo Brillo esposta da Andy Warhol fosse un’opera d’arte mentre una scatola identica, impilata in un supermercato, non lo fosse. La sua risposta — vedere qualcosa come arte richiede “un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: un mondo dell’arte” — è diventata uno dei testi fondativi della teoria istituzionale dell’arte, sviluppata poco dopo in forma più sistematica dal filosofo George Dickie. La tesi, spogliata del suo linguaggio accademico, è semplice e per molti versi scomoda: nulla, nell’oggetto in sé, lo rende arte. Lo diventa perché un sistema di soggetti autorizzati a farlo lo dichiara tale. Se questo è vero al momento della nascita di un’opera, lo è ancora di più al momento in cui si decide se quell’opera meriti di restare — di entrare, cioè, nella memoria lunga della storia dell’arte anziché dissolversi nell’oblio in cui cade la grandissima maggioranza della produzione artistica di ogni epoca.
Restare non è un destino che si guadagna una volta e per sempre. È una posizione che va continuamente rinegoziata all’interno di quello che il sociologo Howard Becker, in Art Worlds, ha descritto come una rete di cooperazione tra soggetti diversi — produttori di materiali, tecnici, mercanti, critici, curatori, collezionisti, pubblico — la cui azione congiunta, e non il solo gesto dell’artista, rende un’opera riconoscibile come tale e ne permette la circolazione. Becker insiste su un punto che la retorica del genio isolato tende a occultare: l’arte è un’azione collettiva, governata da convenzioni condivise su materiali, formati, canali di distribuzione, criteri di giudizio. Ma una rete cooperativa non è per questo una rete paritaria. Alcuni nodi di questa rete hanno un potere di veto e di consacrazione che altri non hanno, e la storia dell’arte, letta con onestà, è in buona parte la storia di come quel potere è stato esercitato — e di chi ne è rimasto escluso.
Nessun caso illustra questo meccanismo con la nettezza del lavoro compiuto da Alfred Barr, primo direttore del Museum of Modern Art di New York, che nel 1933 tracciò i celebri diagrammi “a siluro” della collezione ideale del museo: un cono che avanza nel tempo, con la punta rivolta al presente e la coda che si perde nel passato, capace di includere alcune correnti — il postimpressionismo, il cubismo, l’astrattismo — e di lasciarne fuori altre. Non era la descrizione di una storia già scritta. Era, letteralmente, la sua scrittura: un atto amministrativo compiuto da un singolo curatore all’interno di una singola istituzione che ha finito per strutturare, per generazioni, il modo in cui musei, università e mercato hanno inteso che cosa fosse “moderno” e che cosa non lo fosse. Il siluro di Barr non registrava un consenso preesistente. Lo produceva, con l’autorità istituzionale necessaria a farlo sedimentare come dato di fatto.
Ciò che questo genere di potere costruisce per inclusione, lo costruisce simmetricamente per esclusione — e qui il meccanismo smette di essere un fatto puramente storiografico per diventare un fatto politico. Nel 1971 la storica dell’arte Linda Nochlin pubblicò su Art News il saggio Why Have There Been No Great Women Artists?, nel quale rovesciò la domanda che il titolo stesso poneva: il problema non era l’assenza di talento femminile, ma un’architettura istituzionale — accademie che vietavano alle donne lo studio del nudo, sistemi di patronato riservati agli uomini, criteri di valutazione costruiti su una nozione di genio che presupponeva libertà, mobilità e accesso di cui le donne erano strutturalmente private. “La colpa non è nelle nostre stelle, nei nostri ormoni, nei nostri cicli mestruali”, scrisse Nochlin, “ma nelle nostre istituzioni e nella nostra educazione”. È una lezione che si applica, con le dovute varianti, a ogni gruppo che il canone ha sistematicamente sottorappresentato: non un giudizio estetico spontaneo aveva deciso chi contasse, ma un apparato di accesso — alle scuole, alle gallerie, ai musei, alla critica — che filtrava le possibilità prima ancora che il giudizio potesse esercitarsi.
Che questo apparato non sia immutabile, e che le sue decisioni possano essere riviste, è dimostrato dai casi di ricollocazione tardiva che punteggiano la storia recente del mercato e delle istituzioni. Hilma af Klint dipinse, tra il 1906 e il 1915, un corpo di opere astratte che precede di alcuni anni le prime composizioni non figurative di Kandinsky, generalmente considerato il padre dell’astrattismo. Convinta che il mondo non fosse pronto a comprenderle, dispose per testamento che restassero chiuse per almeno vent’anni dopo la sua morte, avvenuta nel 1944. Ci sono voluti altri quarant’anni perché la storiografia iniziasse a occuparsene sul serio, e più di settant’anni perché una grande istituzione — il Guggenheim di New York, nel 2018 — le dedicasse una retrospettiva che è diventata la mostra più visitata nella storia del museo. Il caso af Klint non dimostra che il sistema abbia semplicemente “corretto un errore”: dimostra che l’ingresso nel canone richiede una convergenza di condizioni — un’istituzione disposta a investire capitale simbolico ed economico, una domanda culturale pronta a riceverla, un apparato critico capace di raccontarla — che nessuna qualità intrinseca dell’opera può da sola garantire, per quanto quella qualità sia reale.
Da questa constatazione discende la domanda che dà il titolo a questo spazio del sito: chi decide, oggi, che cosa merita di restare? La risposta onesta è che nessun soggetto isolato ne ha il potere, ma un numero relativamente ristretto di nodi istituzionali ed economici — i grandi musei con collezione permanente, un pugno di gallerie a scala globale, alcune fondazioni private, le principali case d’asta, un numero circoscritto di curatori e critici la cui parola viene ripresa e amplificata — esercita un’influenza sproporzionata rispetto alla loro numerosità. Questi nodi non agiscono in modo cospiratorio, né sempre in modo coordinato; competono spesso tra loro, e le loro decisioni possono contraddirsi. Ma condividono una caratteristica strutturale: la capacità di trasformare un giudizio particolare in un fatto pubblico difficilmente reversibile nel breve periodo, semplicemente perché dispongono della piattaforma, della credibilità accumulata e delle risorse per farlo. È un potere che si autoalimenta — l’attenzione istituzionale attrae capitale, il capitale finanzia ulteriore attenzione istituzionale — ed è per questo che le correzioni, quando arrivano, richiedono tipicamente decenni e una pressione che si forma fuori da quei nodi prima di essere, infine, assorbita da essi.
Riconoscere questa architettura di potere non equivale a negare l’esistenza di un merito artistico, né a ridurre la storia dell’arte a un puro gioco di relazioni. Significa piuttosto rifiutare l’idea, ancora diffusa, che il canone sia il risultato neutro di un giudizio estetico decantato dal tempo. Il tempo non giudica da solo: agisce attraverso istituzioni concrete, con interessi, risorse e cecità proprie, la cui autorità va compresa — e all’occorrenza messa in discussione — proprio per la capacità che ha di sembrare, a chi la osserva da fuori, un dato naturale anziché una costruzione storica. È a questa architettura, e a chi la governa, che guarda la sezione Arte e valore di questo sito.
